domingo, 16 de mayo de 2010

Instituto de la voz


Artículo publicado en la revista ArteFacto
Escuela de Teatro de Buenos Aires
Cuerpo y Voz en el trabajo del actor

TECNICA VOCAL EXPRESIVA
del oído a la acción sonora
Prof. Carlos A. Rodríguez Demartino


En la referencia habitual a las técnicas de la voz existe, en forma casi excluyente, la tendencia a pensar en las calidades y desarrollo del emisor (respiración, proyección, articulación, expresividad, etc.) con escasa atención al receptor, portador del control y guía de toda esta tarea, el oído.
El objetivo principal del presente trabajo apunta a valorizar el rol del oído y la escucha, en el campo de la expresividad vocal del actor desde el sonido y/o la palabra.
Para que la misma se constituya en una acción psicofísica, debe existir un efecto modificador sobre el otro receptor esté "abierto" con una escucha atenta y con-centrada
para ser cabalmente modificado y poder relacionarse en función de ello. En lo atinente al decir, se hace necesario no sólo diagnosticar con oído atento las carencias vocales expresivas, sino profundizar la investigación de las mismas en cada caso y brindar una línea de ejercitación acorde. De otra manera, sería semejante a ciertas patologías de actuación que se limitan a detectar "sentires" y credibilidades ( en el análisis de las tareas del alumno) y no brindan las herramientas necesarias que permitan asumir conductas y establecer relaciones dramáticas. Las circunstancias dramáticas que determinan y acompañan la voz y el habla (1) provocan variables expresivas que sólo pueden ser analizadas en el tránsito de la "conducta orgánica", es decir, la asunción por parte del actor de los "quehaceres" del personaje que le es dado interpretar, con adecuado compromiso mental, físico y emocional. En función de ello, la investigación expresiva del "texto dicho"se divide en:
a) La configuración sonora del elemento voz en relación al discurso dramático., y
b) Las variables del discurso en un encuadre psicolinguístico operativo con preponderancia de valores semánticos más ajustados a las leyes de la prosodia (2). Si bien ambos elementos enteractúan en forma indisoluble (cuando la expresión vocal lleva la palabra), la presente nota atiende sólo al encuadre técnico del
punto a).
LA GIMNASIA AUDIO - EXPRESIVA
Considero que la atención al "área expresiva" en el desarrollo de la técnica vocal del actor, debe incorporarse en una etapa posterior al aprendizaje, si bien el "despertar auditivo" se va dando desde el comienzo, simultáneo a la integración del esquema corporal vocal (conocimiento propio de nuestro manejo vocal dado por las sensaciones propioceptivas, exteroceptivas e interoceptivas y que conforman nuestra imagen vocal). Los primeros pasos: prevención contra la fatiga, liberación, proyección e impostación y articulación, constituyen el soporte técnico indispensable para toda tarea profesional de la voz. Experimentar con el alumno en su materia sonora, favorecer su creatividad audio-vocal, y apoyar al docente de actuación en la especificidad prosódica, completan los objetivos de la materia.
OIDO MUSICAL
No existen estadísticas adecuadas que mencionen una relación estrecha entre las carencias expresivas ( monótono, monocorde, etc. ) del habla del actor y su deficiente oído musical
(3). No obstante se infiere que pese a la dificultad del o.m. éste resuelve mejor las características itmoacentuales
(4) del fraseo ( de acuerdo con el énfasis ) con pérdidas en lo melódico (por ej. sonido y altura). El o.m. se va conformando con el desarrollo de la audición (5) según el consumo sonoro del ser humano en un proceso de memoria vocal auditiva con responsabilidad de la áreas corticales audioperceptiva y audiosensorial y que efinen la posibilidad de entonar una melodía, con evolución del oído melódico, armónico y la memoria musical. Vale decir que no sólo la cantidad y la calidad de música que el niño escucha, sino también las cualidades expresivas que acompañan el habla de quienes le rodean (en especial sus principales afectos), influyen en la adquisición del
La posibilidad de "cantar" ( entonar una melodía dentro de los parámetros de la voz hablada), es factible para oda persona que no tenga patologías de voz, habla o audición. La reeducación desde distintos ángulos
(audioperceptiva, entre otras) le permitirá acceder a instancias de complejidad musical, según la dificultad. La represión ( inhibición) debe ser combatida "desafinando para afuera", tratando de proyectar, para contribuír al aprendizaje del oído e intentar el reconocimiento de la propia voz en función melódica
(6).
JUGAR CON LA TESITURA
Aprender a escuchar, favorecer la discriminación auditiva natural, en forma permanente y precisa es la principal tarea de desestructurar el oído (7). Este proceso permite la integración al esquema corporal vocal de hábitos "provocativos" inflexivos en los patrones naturales del habla. Tesitura es la posibilidad tonal cómoda de emisión de la voz desde agudos a graves y viceversa. Dicha amplitud de frecuencia se ubica entre la quinta y la octava (según definición musical ) para la voz hablada no desarrollada técnicamente. La extensión corresponde al alcance de toda la gama baja o alta con esfuerzo cordal y el registro se ubica alrededor de la zona media, nasal o tono fundamental, es decir, la zona más cómoda dentro de la tesitura. Usamos en la comunicación oral habitual esta octava en forma espontánea y frente al uso expresivo profesional es difícil variar 2 ó 3 notas. La estimulación vocal consciente con desniveles tonales sobre el propio oído es necesaria para canalizar esta área de la musicalidad hacia comportamientos menos conscientes del habla.

OBJETO SONORO
Desde el "rompimiento" propuesto por Roy Hart con sus búsquedas sonoras de exploración en muy bajas y altísimas frecuencias, pasando por las investigaciones de Grotowski, Barba, hasta los experimentos auditivos de Schaffer, pocos son en occidente los que se han dedicado a profundizar el "objeto sonoro" (8). Todos ellos han usado en diversas etapas premisas del tipo "Liberación socio-cultural", como despojamiento que permita encontrar y desarrollar las energías para la actividad vocal expresiva. Clasifico para esta etapa del entenamiento audio-vocal 3 tipos de sonido:
a) Símil onomatopéyicos ( fricativos - oclusivos ); b) De aire; c) Resonanciales. En la producción de los "onomatopéyicos" no hay participación de las cuerdas vocales y se orientan a la imitación de sonidos de todo tipo con actividad exclusiva o fricativa del tracto vocal, descartando la concepción gramatical. De estos sonidos no es posible construir voces, a excepción de un criterio asociativo. Los sonidos "de aire" con variaciones de intensidad, altura y ritmo, pueden incluír compromiso de las cuerdas vocales en algunos casos de manera exigente. La voz a construir desde este trabajo es siempre la misma (voz cuchicheada o blanca, según
distintos autores) pudiendo alcanzar, no obstante, las variaciones antes citadas. Los más ricos para los objetivos técnicos son los resonanciales con participación obligada de las cuerdas vocales y amplias posibilidades en la creación de voces. La tendencia a utilizar mal el resonador de garganta con la consecuente fatiga vocal, obliga a tareas previas con la respiración y simultáneas corporales.Toda esta labor
se realiza del cuerpo a la voz con estimulación grupal interactiva. A partir de estas iniciales provocaciones a la escucha, se encaran los ejercicios de "objeto sonoro" alternando indicaciones estímulo-imaginativas.
DESDE EL CUERPO
Comienzo la tarea expresiva por la fuente de recepción del estímulo sonoro,"incorporando" paulatinamente de manera interactiva, para llegar en posteriores instancias a las necesidades cualitativas de la emisión.
Desde la quietud me interno en el cuerpo para sentir y escuchar. Encuentro los sonidos desde el silencio, estudio los ritmos. Pulso y latido. Respiro, mastico, trago, digiero. Salgo, me abro. Escucho el silencio. Aprehendo sonidos: uno, dos, tres... guardo. Algo perturba. El ruido. Sirve. Almaceno. Busco y revuelvo. Aparece.Tímido sonido musical. Lo crío. El movimiento sonoro se opone a la quietud y manifiesta.
SONORREFLEXIONES
"Cuál es el lugar exacto de la palabra en la expresión teatral?
Es vibración?
Es conceptro?
Es música?
Peter Brook
Digo pájaro y aludo (Valga el verbo!) a un ave animal vertebrado, avíparo, con plumas. Pero si digo pájaro con cierto grado de inflexión en mi voz... puedo hacerlo volar.
Desde los sonidos del llanto, la risa, el amor y la sensualidad, del quejido, el aullido, de los gritos del poder, la pasión, el terror o la muerte, el agua y el fuego, del murmullo, de las manifestaciones, la injusticia, el gol, el ritual, desde el canto: la voz acaricia, lastima, ama, corrompe, prueba, fecunda, inhibe, libera, conduce,
pide, alienta... Y se adelanta por un instante a la palabra. Y para sentirlo sólo hace falta el silencio.
GUIA DE REFERENCIAS
(1) "El problema se presenta en dos tipos de estados afectivos: los estados estimulantes o depresivos, que actúan en la articulación, en el color de las vocales, en el pasaje de la voz y en la activación general de la respiración". ( George Vaillant. Cit. Por Jackson-Menaldi en La voz normal. Panamericana, 1992.) "Todo mensaje sonoro destinado a un receptor humano, contiene al mismo tiempo información semántica e información estética. La información semántica tiene un punto práctico y utiliza un lenguaje normalizado común a todos los individuos
pertenecientes a un grupo. Mientras que la información estética de carácter gratuito, se dirige a la sensibilidad artística del receptor. Dr. Jean Sapaly.
(2) Prosodia. ( Del giego prosodia, cualidad de pronunciación). Término genérico para la estructura rítmica de la frase del lenguaje corriente o poético. En el lenguaje natural las sílabas son reagrupadas en amplias unidades en función de su carácter semántico y sintáctico. Cuando en el verso o en la tirada clásica el esquema rítmico no se calcula en relación con las exigencias sintácticas y semánticas del texto, el texto declamado parece distanciarse artificialmente del ritmo del lenguaje corriente. Esto produce una distorsión retórica asimilable a una gestualidad teatral que se aparta del gesto corriente. Dicción teatral y gestualidad escénica ( baile o ovimientos de los personajes están íntimamente vinculados por una estructura rítmica: el movimiento y la voz son ambos movimientos corporales). La cualidad prosódica de un texto dramático depende además de su lectura como poema) de la manera en que es visualizada por el enunciador, acompañado por una rítmica corporal e integrada al flujo central de la puesta en escena. No es raro que en una buena puesta en escena ( al menos del texto clásico) el director y el actor ensayan su ritmo. El sonido, tal como es percibido por el lector declamador contribuirá a fijar el sentido y la "escena" del texto.
(3) "Se llama oído musical a la facultad de oír, apreciar y diferenciar las distintas características de tono, intensidad, timbre, memoria tonal, ritmo y duración de una
composición musical".J.Perelló.
(4) Colabora con esto el hecho de que en la lengua española es notable la variación enfática, tónico-silábica. En algunas lenguas orientales se dan variaciones tímbricas. (n. de a.)"Ritmo y melodía, inseparables de la palabra, le dan su carácter musical. La musicalidad de una frase, depende no solamente del estado psicofisiológico del
locutor, sino de la lengua que habla". Dr.Jean Sapaly ( "Psicoacústica", en La voz normal de Jackson-Menaldi.Panamericana, 1992.)
(5) "El feto de 5 meses es capaz de oír, pues las estructuras del oído están ya perfectamente conformadas. Esto se demuestra también por el hecho de que el prematuro de 6, 7 meses presenta reflejos preverbales al estímulo sonoro".I.Visilu (1968) Cit. Por Perelló en Fisiología de la comunicación oral.
(6) A esta tarea deben contribuír los grupos de pertenencia del sujeto, evitando la censura. Es lugar común encontrar alumnos con fuerte inhibición del oído musical que fueron separados de coros en la escuela primaria.(n.de a.)
(7) "Cuando una sensación sonora no tiene significación, su repetición provoca una inhibición, fenómeno llamado habituación. No percibimos un sonido al cual estamos habituados". Perelló y Peres.
(8) "Combinando las distintas frecuencias audibles y las diversas intensidades sonoras, Stevens y Davis dicen que podemos oír 340 000 sonidos puros y distintos. Pero para los fines de la comunicación y que nosotros podamos identificarlos usamos muchos menos".Cit. por Perelló y Peres.



SINTESIS BIBLIOGRAFICA
Aslan, Odette. El actor en el siglo xx. Ed. Gustavo Gili, 1979.
Brook, Peter. Provocaciones. Ed. Fausto, 1992.
Efrom, Alexander. El mundo del sonido. Ed. Bell, 1971.
Gómez Elier, M.D. La respiración y la voz humana. Bs.As,1980.
Jackson-Menaldi,MC. La voz Normal. Ed. Panamericana, 1992.
Jacobson, Roman.Lingüística y poética. Ed. Rodolfo Alonso, 1979.
Pavis, Patrice.Diccionario del teatro. Ed.Paidós, 1980.
Perelló, Jorge y Peres, Jaime. Fisiología de la comunicación oral. Ed.Científico Médica, 1977.
Schafer, Murray. Limpieza de oídos. Ed.Ricordi Americana, 1985.
Stanislavsky, Constantin. La construcción del personaje. Alianza Ed, 1975.
Williems, Edgard. El ritmo musical. Eudeba, 1993.Tercera edición.